Գրականության լեզուներն են աշխարհ ստեղծում (երկրորդ մաս)

«Ի՞նչն է ստիպում հեղինակին անկուշտորեն ոչ ցենզուրային բառեր օգտագործել իր ստեղծագործություններում, ժամանակակից հերոսի ժամանակակից կերպարը լիարժեք ներկայացնելու համար արդյո՞ք դա պարտադիր պայման է, թե՞ Դոստոեւսկու ու Տոլստոյի ժամանակներում մարդիկ չէին հայհոյում... էն էլ ոնց էին հայհոյում, բայց դա չէր դառնում ֆետիշ ինչպես մեր օրերում»: Եվ` «ինչ միամիտ ու անգրագետ տրյուկ է ամերիկյան դասականին` Հենրի Միլլերին, ամեն անգամ տեղի-անտեղի օրինակ բերել... ոչ մերժողը (գիրքը) հավես ունի քֆուրների ետևում գեղարվեստական արժեք փնտրելու, ոչ էլ մեր ժամանակակից «դեսիդենտ» գրողն է իր և ուրիշների քֆուրների մեջ տարբերություն տեսնում»:

Ընթերցողական այս դիրքորոշումը վկայում է, որ ոմանք նախընտրում են ապրել թանգարանում, մշակութային հայտնի ու հաստատված արժեքների գրադարանում, ուր կողմնորոշվելը ոչ մի ջանք չի պահանջում, քանի որ քո փոխարեն ուրիշները ամեն ինչ տեղը տեղին շարել ու դասավորել են: Ընթերցողական ջանք ներդնելու «հավես չունենալը» նշանակում է մշակութային դիակ հոտոտելու նախընտրություն, քանի որ անգամ գրադարանների հաստատուն ու վերին դարակներում տեղ ունեցողները մեռելներ են, որ կարող են կյանք ստանալ ամեն անգամ ընթերցվելիս, ընդ որում` նորովի, նոր համատեքստի ու մեկնաբանության շնորհիվ: Ինչպես Գրիգոր Պլտյանն էր ասում իմ արած հարցազրույցում (http://www.prm.am/index.php/culture/85-2009-02-21-09-53-15/2035-2009-06-30-09-45-39),  գրականությունը «կա կարդացողի և արտադրողի փոխհարաբերության մեջ: Այդպես գրադարաններում կա, օրինակ, Նարեկացի կամ Չարենց: Դրանք մեռած են, մեռած լեզու է: Որպեսզի կենդանի դառնան, պիտի կարդանք, բերենք դեպի մեզ»:

Բորխեսը իր «Գիրքը» էսսեում բացատրում է, թե ինչպես ամեն գրական գործի գումարվում են նաեւ դրա ընթերցումները, եւ մենք, օրինակ, Շեքսպիրի «Համլետը» կարդալուց միաժամանակ «կարդում» ենք նաեւ դրա նախկին բազմաթիվ ընթերցումներ: «Համլետը» բախտավոր է ոչ միայն Շեքսպիրի գրչին պատկանելու, այլ նաեւ աշխարհի հազարավոր բեմադրիչների, դերասանների, գրաքննադատների, թարգմանիչների եւ «հավես ունեցող» ընթերցողների շնորհիվ: Իսկ հայ, նույնիսկ դասական գրողները նման բախտ չունեն, քանի որ հայ ընթերցողը նախընտրում է անհավես սպառողի դերում լինել:

Ընթերցողական մյուս դիրքորոշումը «ապրելու լեզվի» հավակնորդ է ընկալում միայն, էսպես ասած, «ցածր» լեզուն, կենցաղային-խոսակցականը, ինչը նշանակում է, որ «բարձր», ասենք` մասնագիտական լեզուները, բժիշկների, երաժիշտների, ֆիզիկոսների եւ հենց գրողների ժարգոնները գրականություն բերելը կընկալի իբրեւ կեղծ ու անկենդան: Այսինքն` ոչ-լեգիտիմ է համարում մեր հասարակության ողջ մտավորական, մասնագիտական շերտերի լեզվական ներկայությունը գրականության մեջ, բացառում ու շրջանցում է նրանց, ձայն ու «ապրելու» իրավունք չի տալիս: Ինչո՞ւ, գուցե սեփական ես-ից ու «ապրելու լեզվից» բացի այլ կերպարների ձայն տալու եւ լսելու անկարողությա՞ն պատճառով, ինչի մասին են վկայում նաեւ սերիալներում հայտնվող երաժշտի ու բանաստեղծի, առհասարակ, մտավորական կոչվողների բացառապես ծաղրանկարային պերսոնաժները: Դերասանը, որ կարող է խաղալ, օրինակ, իր ժամանակակից խանութպանի, վարորդի, գայիչնիկի, տնային տնտեսուհու դերերը, բայց չի կարողանում կամ վատ է խաղում սոցիալական բարձր խավերից կերպարների, կոմպոզիտորի, ատոմագետի, վիրաբույժի, ավելին` իր ժամանակից հետ ու առաջ, իր ժամանակից դուրս միջնադարյան ասպետի, կոմսուհու, Ֆրանկենշտեյնի, այլմոլորակայինի կամ կիբեռ-արարածի դերերը, լավ դերասան չի: Նույնը եւ ավելի շատ վերաբերում է նաեւ գրողին, եթե նա չի կարողանում լեզու տալ իր անձից ու լեզվից դուրս ուրիշներին:

Եթե «ապրելու լեզուն» միայն կենցաղային-խոսակցականն է, ուրեմն ի՞նչ լեզվով են «ապրում» իրավաբանները, ծրագրավորողները, գյուղատնտեսները, մաթեմատիկոսները, կենսաբանները, թե՞ նրանց խոսքը «կենդանի» է միայն էն պահերին, երբ շուկայում են կամ ֆուտբոլի ստադիոնում: Անգամ կենցաղային-խոսակցականը գրականություն բերելուց, երբ գրողը ընտրում ու որոշում է ինչպե՛ս գրել ոչ-գրական չնորմավորված բառը` «սե՞նց», թե՞ «ըսենց», «ստե-նդե՞», թե՞ «ըստե-ընդե», նա որոշակի դիրքորոշում է ցուցաբերում ուղղագրական կանոնների հանդեպ, ինչը գրական աշխատանքի մաս է, որ պայմանավորված է ոչ միայն նրանով, թե խոսողների բերանում ինչպես են հնչում դրանք, այլ բազմաթիվ այլ գործոններով:

Այս թեմայով շատ կարեւոր բաներ է ասում Գրիգոր Պլտյանը նույն հարցազրույցում. «Ամեն պարագայի գրողը միշտ գրում է մեռած լեզվով` այն իմաստով, որ եթե նույնիսկ, օրինակ, Երևանի փողոցի հայերենը վերցնենք, փոխադրենք գիրերի աշխարհ, արդեն ձևափոխության կենթարկվի: Փողոցի լեզուն գրված լեզու չէ, բանավոր է, երբ դա գրում ենք, ձևավորում ենք, կշռույթ ենք տալիս, պատկերներով լիցքավորում ենք: Այդ դեպքում լեզուն արդեն մեռած լեզու է, կարդացողը կարող է ասել` կյանքում լեզուն այսպես չի: Հնարավոր չէ ժարգոնը նույնությամբ, եղածի պես, տեղափոխել գրականություն, քանի որ լեզուն ունի համակարգ ու ավանդություն, եթե ավելացնենք նաև տաղաչափության, ֆորմի հարցերը, կնկատենք` լեզուն, որ գրում ենք, արդեն մեռյալ լեզու է` ոչ այն իմաստով, որ նրանով խոսողներ չկան»:

«Մենք երբեք կենդանի լեզվով չենք գրում, դա հնարավոր չէ, արվեստի լեզուները բոլորն էլ արխայիկ են... Արվեստն ինքը մասնահատուկ մի աշխարհ է, ոչ թե մեր իրական աշխարհի հետ կապ չունի, այլ` զուգահեռ աշխարհ է, իր օրենքներն ունի, ինքնօրե՛ն է»:

«Բարթն ասում է` լեզուն ամբողջատիրական է, այսինքն` երբ սկսում ես գրել, լեզվի մեջ գործում են քեզնից անկախ ուժեր, մանավանդ գործում է լեզուն ինքը: Ուրեմն, ճնշում է վրադ: Ուրեմն, բանաստեղծը, գրողը, ըստ իս, նա է, որ քանդում է»: «Ավանդական բանաստեղծությունը քակել և որոշ չափով նոր բան ստեղծել, որ դրանից անդին կերթա, բայց անպայման չէ, որ ավելի լավը լինի, պարզապես բանաստեղծությունը իրեն դիտարկի իբրև մի պրոցես, որ գրություն պետք է հայտնաբերի»:

Իսկ «քանդել» եւ «գրություն հայտնաբերել» հնարավոր է ոչ միայն փողոցի ժարգոնով ու խոսակցական լեզվով. բավական է պատկերացնել, թե ինչպես, ենթադրենք` տնտեսագետի կամ գինեկոլոգի մասնագիտական լեզուներով գրված բանաստեղծությունը կարող է «քանդել» ավանդական բանաստեղծություն ասածը:

Ուրեմն, թե՛ հարցը` «արդյոք ոչ-ցենզուրային լեզուն ժամանակակից կերպարը լիարժեք ներկայացնելու համար պարտադի՞ր պայման է», թե՛ «ապրելու լեզվի» պատասխանը կոռեկտ չեն: Որովհետեւ գրողի համար լեզվի հարցը, էն էլ` 21-րդ դարում, պայմանավորված չի ժամանակակից կերպար ներկայացնելու, միջավայրի ու կոլորիտի հավաստիության` դասական ռեալիզմի խնդիրներով: Ոչինչ էլ պարտադիր չի, կարելի է գրել, ինչպես փողոցի ժարգոնով, նույնպես էլ` մաքուր գրական, նույնիսկ` թորած լեզվով, ուղղակի դրանք տարբեր գրական գործեր կլինեն, ընդ որում, ոչ անգամ տարբեր գրողների, այլ, շատ հնարավոր է, նույն գրողի տարբեր գործեր:

Ուրեմն, ամեն գրական ստեղծագործություն պիտի դիտարկվի իր կոնկրետ խնդիրները նկատի առնելով, ինչի դեպքում կարող ենք միայն խոսել «քֆուրների տարբերության» մասին եւ տեսնել, օրինակ, թե ինչպես մի գործում «քֆուրների» առկայությունը սկզբունքորեն ու հիմնավորապես կարող է ոչ միայն տարբեր, այլ նույնիսկ հակառակ աշխարհայացքի ու գրական սկզբունքի վկայություն լինել` այլ «քֆուրով» գործի համեմատ:

Գրականության լեզվի հարցը առնչվում է բազմաթիվ գործոնների, որոնց հանդեպ հեղինակը որոշակի գիտակցական ու ենթագիտակցական դիրքավորմամբ էլ գրում է` խնդիր դարձնելով, օրինակ, լեզվի հարաբերությունը գաղափարախոսության, զանգվածային գիտակցության հետ: Պատրաստի մոդելների եւ անհատական խոսքի, տրաֆարետային, տիպական, օրինակելի համարվող կարծրացումների ու սորուն, չֆիքսվող, հպանցիկ գոյացությունները ակնթարթորեն որսալու, արխետիպերի ու նորաբանությունների, դյութանքի, թովքի ու գրոտեսկային իրոնիկի, անհետացող ու նոր ձեւավորվողի, ժամանակային ու տարածական տարբեր լեզվաշերտերի ու դրանց խճանկարների, ցիտատների եւ այլնի հետ գրական խաղը մարմնավորում է լեզվական ուտոպիայի կամ լեզվական դիվերսիայի ռազմավարություն, որը պայմանավորված է ոչ միայն իրականության տարբեր շերտերի մեջ թափանցման, այլեւ չիրականության կայացման ցանկությամբ:

Գրականությունն «անտունի» է, գրողը` էմիգրանտ տարբեր միջավայրերում, որ կապեր է ստեղծում հաճախ իրար հետ անգամ չառնչվող, առանձին ոլորտների միջեւ, եւ հենց գրականության լեզվով, լեզուներով է ստեղծվում աշխարհը, որպես համադրություն, համագոյակցություն, աշխարհ, ուր կարող են իրար հանդիպել ու հարաբերվել աստղագիտությունն ու երաժշտությունը, ֆիզիկան ու քրեագիտությունը, փիլիսոփայությունն ու կիբեռնետիկան, քաղաքականությունն ու բուսաբանությունը, ամեն, ամեն ինչ: Եվ ցանկացած սահմանափակիչ կոչ ու ակնկալիք, լինի «քֆուրի», թե «բարձր» լեզվի, կարող է խաթարել էդ աշխարհացումը:

«Արգելված գրքերի աշխարհ» ֆեյսբուքյան էջում քննարկվող մյուս կարեւոր թեման գրական շուկայի խնդիրներն են: Դրա մասին` հաջորդիվ: